《来自莫斯科的手风琴艺术》 ——尤里•希什金 独奏音乐会观后

遵姜杰先生嘱，将1991年希什金首次访华《北京音乐厅音乐会》之乐评献给大家，原载中国手风琴学报（园地）编审:凌绍生。

(希什金与田奉洁)

来自莫斯科的手风琴艺术

——尤里·希什金 独奏音乐会观后

田奉洁

九月的北京，秋高气爽。二十八岁的苏联键钮式手风琴（巴扬）家希什金·尤里·瓦西里耶维奇在北京音乐厅为中国手风琴爱好者演奏具有当代国际一流水平的音乐会。这是在改革开放后继罗伯特·达文，御喜美江，索马斯等访华的外国专家中堪称最年轻的，最杰出的手风琴家。

作为莫斯科“格涅辛娜音乐学院”的青年教师，希什金先生还是苏联最有影响力的青年演奏家。他曾于1988年荣获德国克林根塔尔国际手风琴比赛第一名。1990年在美国堪萨斯举办的国际手风琴教师协会比赛中获第二名。在近几年的国内国际七次比赛中，他有六次获得第一名！！

可以这样说，尤里的演奏艺术是国际现代手风琴艺术的一个缩影。

音乐会曲目风格非常多样化。从300年前的D·斯卡拉蒂，J·S巴赫的经典作品开始，经普罗科菲耶夫乃至苏联当代杰出的手风琴教育家、作曲家维·谢苗诺夫（尤里的导师）的作品。（其中也包括一些现代作家的作品）构成了独奏音乐会多彩的九十分钟。

俄罗斯文艺批评家别斯林斯基说过：“独创是擅于掌握本质的结果。”从尤里演奏的“斯卡拉蒂”和“巴赫”开始，我们仿佛更为深刻地领悟到了这句名言的含义。

D·斯卡拉蒂的奏鸣曲是有浓郁的意大利民间音乐因素。在尤里的演奏中，音乐像缕缕清泉，滋润了寂静，唤起了听的渴望。古钢琴震颤的音响神韵仿佛伴着西西里的舞姿向我们走来，再现了精致典雅的意大利古典器乐文明。

J·S巴赫的前奏曲与赋格在音乐文化领域素有“旧约全书”之称，具有不朽的交响意义，每一首前奏与赋格都是巴赫音乐思想的“小宇宙”… …弥漫在大厅中千丝万缕的音波像是从烛光里的管风琴中淙淙流出，又消融在人们的心田。赋格曲娜沉思的命题，徐徐朴素的变奏展开，在整个作品的演奏中，体现了尤里对巴赫风格的正确把握，显示出演奏家对古典音乐的严肃态度和高深的修养，再现了巴赫音乐的崇高深远，严谨缜密的逻辑美。巴赫的伟大是浩瀚的，恰如贝多芬所说：“他不是小溪（Bach）而是大海！”

（注：巴赫Bach一词在德文中是小溪的意思）

由“轮指”构成的托卡塔音流是对民间乐器——“曼托林”和吉他音响的写意模仿，有此面展开的《西班牙随想曲》及小品《火花》表现了世俗的民间风情和轻盈自然。尤里干净利索的触键，多样化的风箱技巧（是国内许多手风琴爱好者第一次见到的）——这是对管乐器的吹奏技巧如“双吐”“三吐”及弦乐弓法原理进行了借鉴而又有消化吸收的再创造。也是扩大了手风琴与管弦乐队之间的音响联系，开拓丰富了手风琴戏剧性技巧的表现力的重要手段。

普罗科菲耶夫的音乐在苏联有着特殊的地位，他那强有力的意志因素，活跃性及与穆索尔斯基类似的那种“明确的”、“可见的”形象性，强烈的戏剧性与幽默感，可以从尤里演奏的《一个可怕的梦》中略见一斑。作曲家素有音乐节的马雅科夫斯基（苏联诗人）之称。他俩都“愿意用有份量、粗狂、露骨的大胆方式发言”。所以《一个可怕的梦》从第一个咆哮的低音起奏，就一下子抓住了听众的心！！通过这首作品，我们看到了两个苏联音乐家的天才。尤里无疑是年轻的一个，而且就在我们中间！

一个优秀的艺术家从来都是风格与别具风格的创造者。《扎克潘春天的日出》是一首用非传统技法构思的音画。闪烁在极高音区的音块和弦会使人产生“目眩”之感。在这里没有可唱性的旋律，音响与音色的组合过程本身就是旋律。左右手极端音的对比，像是一幅搭有“空间”的声与光的框架，将那阳光云霭，山峦树木下的炊烟，牛车在正午阳光下的阴影一并用声音镶嵌，缩编了进来。不协和弦的堆垒，全音阶风格的倒影走句，多调性的组合使人觉得德彪西·巴托克的声音在手风琴技术上显得那么亲切感人，生动有趣。这是一幅散发着泥土芬芳的欧罗巴田园诗画！大概莫奈（1840-1926）说什么也不会想到他的《日出·印象》竟导致了一场艺术风格的革命！而尤里用他小小的手风琴也响应了德彪西在音乐中的革命精神吧。

在尤里的演奏中，细节被精心展示了，声音被仔细地“计量”过了。音响的色彩被身体所控制，使我们觉得舞台上的乐器已消失，与演奏家、音乐仿佛融为一体。心灵的倾诉替代了一切，甚至掌声都是显得多余了… …

《儿童组曲》与《动物组曲》无疑是为孩子们所构想的音乐图画——小军鼓的沙沙声，大鼓的咚咚声被尤里用刮键（而不出音符）和拍打风箱演奏出来了。这是对少先队、红领巾生活的写实性扫描，而音响的漫画式夸张，拟人化的描绘则在《动物组曲》中显得更为有趣。一系列的动物灵性盎然，性格刻画逼真，具有幽默感的解说使人觉得这是《彼得与狼》和《动物狂欢节》别具新意的补笔，揶揄、调侃尽在其中！

《喷泉》和《纺车》是两首快速的“无穷动”风格的作品。尤里用娴熟华丽的技巧编织了音符飞舞的彩链，在这活跃的音流中隐约显露的歌唱性低音，与右手的支声复调相映成趣，产生的律动美蕴含着的浪漫情绪，妩媚之极、玲珑剔透，再现了门德尔松《无词歌》的诗情画意。

对友人的怀念，悲痛的追忆具有安魂曲般的崇高风格。一曲《卡琳娜·克拉斯卡娅》使人凝神默想。尤里用“颤吟” 手法演奏出的伤感，仿佛是一把洒上泪水的小提琴面对俄罗斯森林秋天的落叶，发出真挚的情思，在呜咽地诉说着… …

最后一曲是有民间歌舞风格的《在雾中》，尤里恢复了俄罗斯民间“巴扬”的本来特征，狂欢的音调镶嵌在节奏明快的音流中，将俄罗斯人纯真激情一并唱出，像是年轻人一边跳着舞，一边用调皮的面孔朝着你扮着鬼脸，眨着眼睛，说不定还会用手打着“响指”朝你飞吻！

尤里的音乐会在欢腾的掌声中谢幕多次，给我们带来的不仅仅是艺术的满足，更多的或许还是同行们的品评和诸多的思考。

听完音乐会，中国手风琴界的同行从中受到了震撼，看到了不足（甚至感到沮丧）是自然的。笔者试图从中总结几条线索，抛砖引玉，以求将我国的手风琴文化现状予以比较，旨在奋发努力，从而推动我国的手风琴艺术事业的建设与发展。

一、 古典音乐作基础的多样化风格训练不够

似乎我们的手风琴教学中存在这个问题，尤其是许多具有文献性的复调作品被束之高阁，学生热衷拉李斯特的狂想曲胜于对斯卡拉蒂和巴赫的探索。莫扎特、海顿往往被忽视，这方面显得远远不及钢琴和乐队乐器。有人讥讽手风琴在继承古典音乐方面是“没有领到过正宗的遗嘱”。究其原因是多样的，但是由于目前手风琴师资队伍大多所受的专业教育深度还远远不大够，也会在对古典音乐曲目的改编、移植上碰到一定的困难。也有的看不懂乐谱的曲式结构，分析不出和声的风格和意图，织体的写法特点，音色的逻辑关系等等，从而对作曲家的创作思想和手法理解不够，导致教学过程中对音乐风格的把握容易发生偏差。教师的许多主观见解显得没有说服力。这是一个较为普遍的重要问题。

二、 创作和科学研究不够。

由于手风琴传入我国的历史本来就不长，而专为它创作的乐曲更显得贫乏。目前现有的中国乐曲从质量上、深度上都有许多可商磋的问题，于是改编和移植一直是中国手风琴曲的重要来源。国家级的专业作曲家参与创作的更少，偶有为之，也不过是受人之托的应景之作，与中国大量的钢琴音乐创作相比，差距是巨大的。所以我们更是要感谢李遇秋先生（北京军区歌舞团）和林华先生（上海音乐学院）这两位专家不断的为手风琴创作的精神。

手风琴专业文献没有很好地被系统的深入研究、分类整理，导致一些音乐学院的图书馆现存的资料还停留在建馆初期的状态，加之手风琴界存在多年来的行帮风气，许多好的乐谱囿于私人、秘不示人，从而影响普及和提高。位于中国文化中心的中央音乐学院、上海音乐学院两大音乐学院均不开设手风琴专业，所以国际文化交流中的手风琴专家几乎没有，因而没有正当途径研究学习到当代一流的国际手风琴学术动态… …方园女士说：“在国外许多好的机会和情况，我都不知道与国内哪个部门联系… …”这句话应引起我们的沉思。

三、 手风琴表演艺术的审美问题。

纵观外国专家访华公开课，会发现他们在指出中国“选手”的演奏问题时，以音乐感觉、审美趣味为内容的多。卡尔·弗莱什在他著名的《小提琴演奏艺术》一书中，对基本技巧与应用技巧之间的关系有着卓越的论述。这方面我们似乎也应该用于指导我们的教学与演奏。总之，技术只是艺术表现的一个前提，而不是全部！以“快”“响”“颗粒壮”为美的钢琴教学已有过惨痛的教训，使我们可以引以为戒。文革时期促成的“打、砸、拎”式的演奏余毒在手风琴界也有过反映。弱奏被忽视，常为讥讽为“吃不饱饭？没有力度！”歌唱性、抒情性常常被作为“加感情”的单一解。刺耳的粗糙音响取代了清晰高贵和细腻，装腔作势的摆头晃体排挤了优雅端庄… …这种不良的审美追求逐渐使我们手里的乐器沦为民间艺人的杂耍，从而显示出我们存在的许多不足之处，造成许多不良反响。

四、 乐器的研制开发不够

“琴难买，买好琴更难”，是这次与会代表们一致公认的“工欲善其事，必先利其器”。然而我国许多专业团体和艺术院校仍在用着传统的120BASS琴，生产自由低音和双系统的上海、天津两大厂家加在一起，目前也仅仅造出了不到十台，许多有才华的演奏者面对自己传统的“三八大盖”，束手无策，只好“望洋兴叹”。所以说“研制”一流琴等于培养一流人。科研转化为生产力，这一“星火计划”精神更需在手风琴制造业有所体现。

“他山之石，可以攻玉”手风琴界仿佛更需要“走出去，请进来”我国素有“留苏”学习的传统，通过尤里的音乐会，我们应看清这不远的“他山”有着足以供我们学习借鉴的无尽源泉。

五、 吸引外商投资建站，培养师资。

可以比照中央音院和上海音院的日本“雅马哈”高级电子琴师资班的经验，引进名厂家的乐器和名专家讲学。如果从战略眼光来做这件事，那么可以说，迟早有一天，国际手风琴比赛的领奖台上会有层出不穷的中国人。（在西方艺术的诸多领域内，如钢琴、小提琴，中国人从来都是这样的）关键是看由谁来管？怎么抓？笔者建议应上书音协或文化部，争取由国家来关心手风琴事业。

六、 自我形象的塑造，宣传不够。

有不少关心手风琴事业的朋友说我们手风琴在舞台上或电视里的形象不够美好——要么摇头摆腿、挤眉弄眼，要么是小娃娃划小船，身体和风箱一起晃。许多国家级优秀演奏员没有多少机会面对听众交流。新闻媒介对他们的宣传远远不及歌星、影星。像陈军、张国平这样的演奏家应有一定的宣传幅度，努力去占领一席群众音乐欣赏的阵地。现在不是“下里巴人”多了，而是“阳春白雪”少了。

从多角度、多侧面去扭转目前社会对手风琴音乐“吵”“俗”“浅”的印象。多吸引、多邀请专业作曲家和音乐学家来关心手风琴，来重新认识评价手风琴的表现力，并以高水平的手风琴学术研讨会和演出去影响他们，让他们最终会去修改“手风琴是流行音乐乐器”。这些印在诸多辞典上的话，在学术界彻底给手风琴的“名声”平反。

结   语

学习尤里对古典音乐文化的尊重和理解，对名族、民间音乐与现代音乐思维相溶汇的探索与创新态度是我们每一个手风琴教师和作曲家应注意的素养。

学习尤里先生演奏艺术中的交响思维幅度和内涵，以及充满戏剧性的辉煌，感人的真挚，在演奏中体现出的室内音乐风格式的细腻、高贵的多色调变化，是我们每一个手风琴爱好者技术建设的优秀榜样。

最后，让我们衷心感谢为提供这次交流机会的新加坡手风琴家方园女士，西德手风琴家、出版家施米灵先生以及东道主姜杰先生及大会组委会全体工作人员。

尤里·希什金先生，请接受中国手风琴爱好者的美好祝福！欢迎您再来中国！

1991.9.16于青岛