手风琴即兴伴奏常识

手风琴即兴伴奏常识（1）

    一、即兴伴奏应具备的条件：

    1、首先要用几年的时间解决手风琴的基本技术能力问题。一般而言，手指技术能力越强，即兴伴奏的能力就越高，两者之间是成正比的。也就是说；即兴伴奏绝对离不开技术能力。这里所指的技术能力，是按照固定读谱、训练方法而达到相当水平的技术能力，绝不指自己摆弄两下，糊弄着为唱歌者起个头拉个调的蹩脚配唱能力。因为手风琴既是一件独奏乐器又是一件很好的伴奏乐器，它的技术精华，最终应该尽量地体现到即兴伴奏特性之中，它的即兴伴奏风采，与歌唱者是一比一红花绿叶的关系，只有达到这个境界，才能体现手风琴之魂。这也是我在其它博文中为什么经常强调技术的根本原因。

    当然，有许多手风琴伴奏者技术水平有限，这绝对无可厚非。而我们谈的是如何尽量提高手风琴即兴伴奏能力，更好地为群众文化所服务的事，只爱面子光说好听的，怎么提高技术？死要面子活受罪，我这博文就白写了。所以，诚心希望愿意提高手风琴即兴伴奏能力的朋友，一定要尽量拿出点时间来练技术。

    2、要从固定读谱、训练方法，转换到首调读谱、熟悉调性概念上去。有人说；“为什么要学固定读谱？我直接用简谱（简谱属于首调）给人即兴伴奏也行啊”！绝对行！但用这种概念练技术定会受到极大限制，这样以来，你的技术就达不到较好的即兴伴奏水平要求。

    转换调性概念看起来很困难，实际上并不见得；因为即兴伴奏，一是专门对具有绝对音高概念并具备相当技术能力的成年学生而言的，他们虽有技术但缺乏调性感觉。实际上，青少年在训练技术的同时，已经潜移默化地受到一些调性的影响，(因为绝对音高概念很强的学生，也很难固守多调号的绝对音准。）因此，对青少年学生而言；固定调概念向首调概念转换，只要平常多用心，日积月累一定会水到渠成。

    二是专门对由生活经验已经带给我们调性感觉的中老年人而言的，他们虽有调性感觉但缺乏操作技术。实际上，首调（简谱）概念，在中老年手风琴伴奏者的耳朵里的调关系十分敏感。如大调(dao、re、mi、fa、sao、la、xi、dao)之间的音阶关系是；全、全、半、全、全、全、半。小调(la、xi、dao、re、mi、fa、sao、la)之间的音阶关系是；全、半、全、全、半、全、全）。虽然能敏感地听出来dao、re、mi、fa、sao、la、xi，但却不熟悉它们在右手键盘的具体位置和指法。说白了；就是算不清三四个黑键以上的调dao、re、mi、fa、sao、la、xi在那里，也不知道用那种指法弹这些音。至于左手B.S键盘的结构位置，就更成问题了。咋回事？还是技术不到家！

    3、要具有一定的音乐常识；。要想掌握即兴伴奏要领，不学习一点音乐常识不行。一认谱子不利索,二找不着da、or、emi,三不懂大小调,四?五?......这样以来，即兴伴奏最多死跟旋律三四个调，至于伴奏花样是不是丰富多彩就无从谈起了。

以上三个方面，是掌握即兴伴奏的最最基本的条件。另外还有许多伴奏经验如；伴奏型、和弦的选配，伴奏织体运用等方面的技术都需要从操作实践中总结提炼而获得。

手风琴即兴伴奏常识（2）

  学会定调：

    给歌手伴奏，首先遇到的是调高问题，就是歌手说的；“我唱什么调”。在此，先纠正一种不明确的说法；有时在问到歌手唱什么调的时候，许多歌手会回答“原调”！那么，“原调”究竟是什么调呢？“原调”似乎可以解释为；歌曲作者，根据他选定的原唱者所使用的调（调的高度）。那么，伴奏者在既没谱子又不熟悉原唱的情况下，肯定不知道“原调”到底是什么调。所以，“原调”的概念是专指（原唱）别人的调，假如自己可以按照“原调”进行演唱，也应该直接说明调高（如C、G、F、D、bB、等等），而不应该绕这个小弯子。

    学定调之前，先要明白什么是大小调；西洋调式主音为dao的是大调式（特征以dao为核心音、最稳定，旋律终止时的最后一个音一般落在dao上）。西洋调式主音为La的是小调式（特征以La为核心音、最稳定、旋律终止时的最后一个音一般落在La上）。至于民族（五、六、七声）调式问题，以后再讲暂且不论。

    有伴奏经验的乐手都知道；水平好一点的美声或民族歌手，最高音唱到A是可以的，更好一点的歌手甚至可以唱到Hc（小字二组的dao）。一般水平的歌手，大概都差不多能唱到F或#F。那么，首先大体掌握歌手最高解决到那个音，然后再看一看这首歌曲的最高音是那个音，直接用这个音或稍低于这个音的对应下决定调的高度。如；歌手嗓音条件最高音能唱到F，需要演唱的大调歌曲（dao为主音）中最高音是dao，就应该定为F调或E调（因为F调高低正好、E调稍低保守一点）。如果歌曲中最高音是re、mi、fa、sao、la、xi，就应该通过最高音推断一下dao是那个音，dao是那个音就按照音名定那个调。

    现在发表的简谱歌曲，一般都按照大调式只标调高（如1=F)而忽略调性，实际上这首歌曲可能是小调式旋律，应该标6=d,这样调性/调高就都体现出来了。（两种标法实际上是相同高度，因为1=F，6必然=d。）既然大家都那么看重大调主音dao，并约定俗成地认同了这种简约的调高标注方法，既不是考试做乐理答卷。那就不必苛求了。 

手风琴即兴伴奏常识（3）

找主音、练音阶；

一、怎样找主音?

    对于手风琴即兴伴奏而言，用大调dao、re、mi、fa、sao、la、xi（全/全/半/全/全/全/半）音阶关系，在键盘上先找到首调dao的主音位置，就可以把这个调的（re、mi、fa、sao、la、xi）全找到。说的再明白一点；大调的（主音）1==（调高）C、D、E、F、G、A、B，或小调（主音）6==（调高）c、d、e、f、g、a、b之音名，就是明确了主音的高度。也就是说；知道“调”就应该知道主音，找到主音就等于找到“调”。

二、怎样练音阶？

    找调容易，但如果想把12个大调的全部音阶拉的滚瓜烂熟就不那么容易了。因为其中既有音阶具体位置问题，又有各调相应的指法问题。说实话；这是一个比较难以面对的事情，必须按照循序渐进的艺术规律，十分耐心地、日积月累地、慢慢地积累经验逐渐完善。

    手风琴左手BS键盘的首调音阶位置，因为其合理的排列结构，使得12个大调BS音阶的音程距离位置完全相同，只有每个调的（dao）的具体高低位置的不同（小调也因同样道理具备同样优势）。所以，BS音阶的上下行，比右手键盘好掌握。说白了；按照C大调的dao与其它音符的固定位置，上下移动找到新调dao的位置，按照同样指法手位进行演奏就OK了。

    几种右手音阶练习方法；（1）循序渐进；先把C大调的上下行练熟如；一个八度、两个八度同向的一对一音阶练习。左手四分音符对右手八分音符两个八度1对2的练习。左手四分音符对右手三连音两个八度做1对3的练习(右手在小字一组弹一遍、小字二组弹两遍，然后接小字一组弹一遍结束）。左手四分音符对右手十六分音符两个八度做1对4的练习。

    (2)按照由简到繁（升降号多少）的规则，带着左手在各调上进行一对一或一对二的音阶练习。这种练习的主要目的是掌握各调的不同指法规律，尤其是在黑键做主音的调上，一般主音是从二指开始，然后其它音符按照相应的指法进行演奏。

    （3）半音阶、八度音阶、分裂八度音阶都要进行相应的练习。其中，半音阶是以一三（一指弹白键，三指弹黑键）指交替弹奏小二度上下行，二指仅留给固定调的fa和xi，最高音落在五指上，最低音落在大指上。弹奏黑键上的八度时，一般要用一四指来完成（很少用一五指）。

    （4）要想全面展开音阶练习，最好使用由钢琴版改编的《哈农手风琴练指法》进行耐心系统的训练为好。

    总之，作为手风琴即兴伴奏而言，直接用固定调概念去做是绝对不可能的，必须学会用首调概念来掌握即兴伴奏技能。那么，就要在固定调概念的基础上努力增强首调概念。从读谱来讲；固定调概念向首调概念转换，属于从单调式读谱向多调式读谱的开放性趋势，从某种意义上来讲；既符合事物发展规律又比较好掌握。因此，学习即兴伴奏必须在固定概念保证技术能力的前提下，找出调与调之间的调性规律，通过多练首调音阶才能逐渐完善手风琴即兴伴奏能力。相反，如果缺乏在固定概念训练技术阶段的基本功，即兴伴奏能力肯定受到限制。在此，我说一句不该说的话：没有技术保证的即兴伴奏，跟唱奏旋律凑合，达到高水平没戏！ 

手风琴即兴伴奏常识：（4）

如何为歌曲选定左手伴奏型：

    歌曲的旋律取决于音乐语言，音乐的节奏来源于生活。假如创作一首与骏马奔驰有关的歌曲，你一定会想到马儿在奔跑过程中那似乎被固化的奔跑节奏声音。x xx x xx(加粗为16分音符）我们不妨称之为前8/后16。然而，在歌曲要求速度较快的情况下，右手演奏这种节奏型还可以。左手演奏这种节奏型，就似乎显得既不稳定又无能为力。那么，我们在为这首歌曲编配伴奏的时候，就应该围绕着这个节奏型做文章；

   （1）、右手在编配伴奏过程中，在不影响歌曲内容所要求的奔跑速度情况下，可以尽量考虑多使用一些贴近x xx节奏型的插花句型来装饰旋律。（2）、左手在不适用x xx这种不稳定性节奏的情况下，选择一种最符合此歌曲音乐内涵的节奏型进行伴奏如；x x x x等，因为不稳定的x xx x xx节奏型，是由x x x x基本节奏型发展而来的，它完全可以还原到比它更稳定更适合此歌曲的 x x x x 节奏型上去。从歌唱者与伴奏者的关系来讲；即兴伴奏的过程，应掌握一个歌唱与伴奏之间稳定与不稳定的关系（既“你动我不动，你不动我动”的关系）。另外，单从伴奏者来讲；也要解决自身伴奏的稳定与不稳定的关系（既“左手少动，右手多动”等的左右手声部配合关系）。

    很明显，每一首歌曲的节奏内在元素，均出自于生活的提炼。而这种节奏内在的元素，又很容易被有一定音乐理解能力的人所把握。我来为选配节奏型做一个比喻；为歌曲选配节奏型如同给自己的脚买鞋子，新鞋穿在自己的脚上好看不好看、舒服不舒服，不但别人能看的出来，而且自己绝对最明了，这就是生活给予正常人的一种感觉。另外，鞋子的质量、式样等，都是针对不同地区、年龄等不同的人群所设计的，这些元素都来源于生活习惯和文化品位的启迪。如果你违背文化元素而随便选择一双鞋子穿在自己脚上，好鞋子就可能显得不伦不类。如果你违背脚的习惯而选择尺寸不符的鞋子穿在自己脚上，稍差一点可以忍受，差的太多肯定受不了！怎么办？只有凭经验凭感觉认真地选择。同理，在音乐之中选择节奏型也是这个道理。

    在此，我想点明一个应该十分值得注意的问题；因为左手基本功不扎实，在即兴伴奏中不能按照乐曲套用的节奏型始终如一地、有所设计地进行演奏，而是在演奏这种节奏型遇到不方便或者与右手旋律不规则的时候，左手就会或多或少地乱弹几下，表面上似乎是帮了旋律的忙，实际上是破坏了整个的伴奏织体。这种随意性的伴奏，对于明白节奏型而控制不了手指的情况，还说得过去。但是，假如既没有准确选择节奏型的能力，又没有技术能力而乱点鸳鸯的弹奏，就有点说不过去了。因此，需要冷静下来的你，再进一步下一点死功夫。这个死功夫就是“把左手各种伴奏型，练到穿插、交替、重复多变，既有设计又不出错的下意识程度”。    因博文篇幅有限，仅用一句侧重于节奏型的选择作为例子，右手伴奏在此没有做细致的推敲，不到位、不精彩在所难免，敬请谅解。 

手风琴即兴伴奏常识（5）

如何辨明调式、编配伴奏？

    有人说；人类有多少语种，就可能存在多少种调式。要我说；调式的存在，可能大大多于人类语种。因为土风语调（方言）是形成音乐调式的源本，而一种语言又可以形成多种语调。如中国的汉语言体系，究竟有多少种方言？谁也说不清。我们知道；音乐是人类唯一的共同语言，而音乐在受到人类不同语系方言的影响下，肯定会形成多于语种的方言性音乐调式。当然，调式也不像东乡的俚语、西乡的客家语调那么琐碎，因为“调式”是在音乐旋律基础上，经过作曲家从土风音乐（方言）语调之中，提炼出来的带有地域性特点的音乐格调。如中国民族五声、六声、七声调式，中国戏曲、民间原生态曲调等，虽调调繁多但式式不乱。另外，西方音乐也具有调式多样性的特点，甚至还带有一定的时代特点。如除西洋大小调之外的中古调式；多利亚（re为主音）调式、费里几亚（mi为主音）调式、利低亚（fa为主音）调式、混合利低亚（sao为主音）调式、爱奥尼亚（la为主音）调式、伊奥尼亚（（dao为主音）调式，日本五声调式等。懂得一点“调式”常识，对即兴伴奏大有好处。为此，简述如下：

一、大小调式

    不完全地说；西洋大小调中，以dao为（稳定音级）主音的曲调就是大调式。以la为（稳定音级）主音的旋律就是小调式。（该简单问题从略）

二、五声调式

    五声调式顾名思义就是以五个音组成的调式，dao为宫、re为商、mi为角、sao为徵、la为羽。五声调式的每个音名有几种不同的解释；最早的“宫商角徵羽”的名称见于距今2600余年的春秋时期，在《管子·地员篇》中，有采用数学运算方法获得“宫、商、角、徵、羽”五个音的科学办法，这就是中国音乐史上著名的“三分损益法”。有的研究者说：它来自古代的天文学，即是从二十八个星宿的名称而来的，如“宫”来自二十八星宿环绕的中心——中宫，其他四音来自不同的星宿名称，这是“天文说”。有的研究者说：它来自古人驯养的畜禽，“牛、马、雉、猪、羊”五个字在古代的读音和“宫、商、角、徵、羽”近似，这是“畜禽说”。有的研究者说：它们来源于古代氏族的图腾，这是“图腾说”。而在古代的音乐著作《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。说宫音代表国君，商音代表万民……这是“君臣说”。不论是“天文说”、“畜禽说”、“图腾说”或“君臣说”，各种说法都有一定的道理，都给音乐涂上了一层或神秘、或朴素、或带有封建主义伦理观念的色彩，表达了中国先民的不同的音乐观念。
　　五音又称五声。最古的音阶，仅用五音，即宫、商、角、徵、羽。“五声”一词最早出现于《周礼·春官》：“皆文之以五声，宫商角徵羽。”而“五音”最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”《灵枢·邪客》中把宫、商、角jué、徵zhǐ、羽五音，与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。相传是由中国最早的乐器“埙”的五种发音而得名。相当于现在的12356，即：do、re、mi、sol、la。

    五声调式的特征；一是没有（偏音）fa、xi，因此，五声音阶之间不会形成半音进行。二是五声调式音程之间仅存在（dao-mi）一个大三度。　

三、六声调式

   六声调式就是在五声调式基础上加入一个偏音（清角fa或变宫xi)由六个音组成的调式。六声调式中的音和五声调式一样，可以按照纯五度（或纯四度）的关系排列起来。即：（清角）、宫、徵、商、羽、角、（变宫）。六声调式和五声调式相联系，其特点是增加了(六声调式清角与角之间、变宫与宫之间）半音音程关系。

   六声调式也可以说是在曲调中省缺了自然大调音阶的第四级（fa)，在民族调式中称之为“清角”的音。或在曲调中省缺了自然大调音阶的第七级（xi)，在民族调式中称之为“变宫”的音。
四、七声调式

    在五声音阶调式的基础上同时加入两个偏音（清角fa和变宫xi,或变徵#fa和变宫xi,或清角fa和闰bxi）便构成了七声音阶的调式。七声音阶的调式又分别称为；1、清乐（五声音阶加清角、变宫）。2、雅乐（五声音阶加变徵、变宫）。3、燕乐（五声音阶加清角、闰）。

怎样编配伴奏？（大小调编配伴奏常识略）

    因为调式色彩与和声色彩是两种概念，所以，为民族五、六、七声调式编配和声（伴奏）时，与为大小调编配伴奏并无太大的异样。但有时也有所区别如；大小调式强化半音（体现12音律平等关系），民族调式削弱偏音（带有封建等级观念）。所以，为民族调式编配伴奏，尽量避免用强化偏音、半音停顿、音程跳进等手法进行和声连接，有时尚可用（大小三和弦）附加音和弦、替换音和弦、换加音和弦等来增加中国民族音乐元素。

五、和声进行

    （1）要尽量回避或少用四、五度进行。因为四、五度进行的和声功能性很强，是大小调式体系的特点，在民族风格乐曲或歌曲中，除内容需要之外，一般要回避或少用，以免出现不协调的效果。特别是四五度连续的进行，如果需要也常常处理成转位形式或和声节奏疏缓的进行，这样可回避四、五度低音跳进所带来的生硬效果和缺乏五声性进行的风格特征。

    （2）常用三度进行。三度关系的进行属于色彩性进行，它本身没有功能进行的音程关系（即四五度关系）。色彩性进行也是减弱功能进行的一种方法，加上民族风格的旋律常以正音为骨干音也减少了四五度进行的可能性，因此，三度关系最为常用。

    （3）多用二、三、四、五度相结合的线条式进行。在这些和声的原位与转位的混合进行中，常会构成五声调式、七声调式或半音阶式的低音线条，这种线条是以强调音的横向进行为特点的，很自然就避免了跳进，削弱了功能关系的进行（特别是四五度跳进），因此，也是具有民族风格特点的和声连接方式。

手风琴即兴伴奏探讨（6）

    如果把“即兴伴奏”的概念细化为；1、“即兴演奏”（就是看旋律立即伴奏），2、“既习演奏”（就是配谱练习完成后的伴奏），两者肯定有所不同。因为，“即兴演奏”需要经验，“既习演奏”需要理性。

    “即奏”1、要掌握每个调的基本音阶位置，升降号调式音阶掌握的越多越好。2、左手套用伴奏音型越准确、越丰富越好。3、要尽量懂一点和声、转位、和弦连接等方面知识。4、要有一点多声部织体分析编配能力。因此需要耐心地积累、长期地磨练。   

    “习奏”是“即奏”的细加工创作过程，必须具备相当的音乐能力与和声知识。在为歌曲编写伴奏过程中，既能根据旋律叠加伴奏织体，又能通过旋律透析和声因素，从而设计出恰到好处的和声节奏连接和B.S伴奏音型。编写伴奏是综合音乐实力的体现，确实需要深入地学习一点书本知识。假如把所谓“即兴伴奏”瞬间视奏的东西原原本本地照搬为“既习演奏”的谱例，显然欠妥。所以说；“既习演奏”是比较严格、理性的，具有二次创作性质的，比“即兴伴奏”明显高出一个规格的音乐制作过程。

    旋律是和声因素的展开，和声因素是旋律的骨架。学过一点和声知识的人知道；把一段音乐旋律从前至后竖起来看，然后再把旋律中的经过音、先现音、辅助音、装饰音等（除了骨干音之外的音）暂时剥离不计，就基本能够裸露出这一段（旋律骨干音）所具有的和声因素。把和声因素按照和弦分化开来，就凸显出一连串不同性质的和弦连接。旋律中的和弦连接，是由有长有短连续不断的“和声音块”组成的，按照“和声音块”为旋律编配恰当的和声与节奏音型，就是我们为旋律“既习”编配和弦伴奏最最需要的。

    如果你完全有能力把“即习演奏”再创作效果，转换为瞬间的“即兴伴奏”状态，那一定算得上一位“即兴伴奏”高手。

    如果你不需要好一点的伴奏效果，认为只要能“伴走”（只会跟旋律）就行，那就另当别论了。但“即兴”不是“既性”，“伴奏”不是“乱奏，“乱奏” 是寻开心 ”，“即兴”是做音乐 。  

“即兴伴奏”也像北方的“烤地瓜”，烤不熟不行、烧个皮熟也不行。